战火已从华北往西、往南燃烧。国共第二次合作的局面已形成，红军被编为八路军，开赴了抗日前线，国民党内的抗日将领也奋起抗战，《枪口对外》的歌声已四处飞扬！当救亡演剧三、四队在镇江会师时，在上海筹集的经费已快要用完，正要研究下阶段行动方针的时候，南京国民党政府军事委员会训政处派中央制片厂王瑞麟先生来镇江向应云卫表示“鉴于三、四两队在京沪线上演剧宣传影像之强烈，希望两队人与那晋京接受国民政府领导。”为此，经请示上海地下党组织，得到上海救亡协会的同意，决定在有条件取得一定自主权的情况下，可以与国民党合作。因为这有利于坚持团结抗日的大局，促使国民党当局放弃对日妥协的政策。同时，瞿白音去汉口，通过阳翰笙同志们的关系，也取得八路军办事处叶剑英等领导的同意。但是，当时不可能把党的指示公诸于众，这就在队员中产生了“入朝”与“在野”之争。

队员们都是热血青年，都目睹了国民党政府的腐败，看到了蒋介石集团的法西斯残暴统治、消极抗战给人民带来了无数苦难，才投身到进步团队来的。另外，两个多月在乡镇宣传工作所见到国民党欺压百姓的罪行更是比比皆是，所以不愿“入朝”，去为国民党当局涂脂抹粉，许多人一时想不通，思想波动较大。经过了解这一指示的同志加以解释，言明大义，许多同志才改变了看法。最后根据去留自愿的原则，一部分同志因工作看法与家庭关系离队了；一不分人去武汉，成立旅汉上海业余剧人协会。留下的成员有：郑君里、徐韬、瞿白音、王为一、吕班、沙蒙、俞佩珊、舒非、魏曼青、张客、舒强、严恭、范莱、田蔚、李森林、赵曙、吕复、赵明、海涛、吴珩、范迥、郑岩、钱风、陆蔚芳、吴晓邦、张水华等五十八人。同志们到南京后，成立了抗敌剧团。成立前与国民党军事委员会政训处谈好十项前提条件，其中包括：演出剧目自定，保证团体的行政业务自主，如内部人事、财务有自主决定权，保持艺术团体的特点，不穿军装等等。因此，抗敌剧团仍然可以像原来的救亡演剧队一样发挥自己的战斗作用，同时由于有了“军委训政处”的招牌，也有了微薄的活动经费，就有了维持抗日宣传工作的物质保证和取得当地政权团体支持的条件。

抗敌剧团由应云卫、郑君里任正副团长，团内仍分一、二队，瞿白英、徐韬任队长。在南京，又增加了舒模、石炎、熊焰、顾敏书、肖龙等同志。

改编后，抗敌剧团立即为在南京的士兵和各阶层市民演出。除“好一计鞭子”等保留曲目外，还排演了章泯创作的《我们的故乡》，徐韬根据“八一三”爱国将士英勇抗战的史实编写的《八百壮士》等剧。两个月来的深入生活，使同志们得到了磨练，有了更多的演出体验，提高了演技，在任务塑造上有了更多的生活气息，使在南京的演出，受到广大士兵和群众的欢迎。

十一月下旬，上海告急，南宁形势日益吃紧。各机关纷纷迁往武汉，市民也陆续撤离。在这种情况下，抗敌剧团奉命西迁，乘铁闷罐车离开南京，继而搭木船沿长江塑江而上。团员们情绪高昂，常常跳进刺骨的江水中拉纤行舟，先后经芜湖、安庆、九江到达武汉。

在向西转移途中，抗敌剧团沿途演出，开展歌咏与绘画（主要是宣传抗日的壁画）活动，还教青年唱抗战歌曲，辅导他们演出话剧。当时虽然抗战烽烟四起，国民党也进行了“总动员”，但是由于国民党的腐败，士兵素质差，部队派系林立，从前方撤下来的伤兵成为一患，伤兵与民众的纠纷时时发生。抗敌剧团每到一地，排解伤兵与民众的纠纷，协助收容伤兵并对伤兵进行慰问，就成了中心工作，这些工作为维持社会安庆和鼓舞抗日情绪，起了很好的作用，深受民众的拥护。

在芜湖，抗敌剧团与首都平津学生救亡宣传团相遇，这个集南京、北平、天津学生精华的团体，个个成员都充满抗日的激情，都有高度的献身精神。他们与抗敌剧团相遇，虽然从前并不相识，确如遇见了亲故一般。他们对抗敌剧团演出的戏，尤其是对章泯创作沙蒙导演徐韬主演的《我们的故乡》赞叹不已，认为是第一流的水平，并要求开座谈会进行交流。到武汉后，张水华还去石灰窑为他们亲自导演《我们的故乡》这出戏。当他们解放时，其中的一些骨干，如陈元李超等就参加了抗敌剧团。

1938年1月，抗敌剧团到达武汉。

武汉是当时的全国政治文化中心。中国共产党长江局（后改南方局）在周恩来领导下就设在武汉吗，它团结着全国的抗日仁人志士，推动着全国抗日统一战线工作的开展。这时，各地的剧团与宣传队伍也集中在武汉，抗日救亡宣传运动红红火火，全市话剧界正在筹备联合演出《保卫卢沟桥》大型话剧，抗敌剧团到后，刚卸下行装，就投入了这个演出的行列，成为这个大型演出的主力。

《保卫卢沟桥》演出后，抗敌剧团在瞿白音率领下奔赴武汉附近的大冶、石灰窑、黄石等地位钢铁、煤矿工人们演出。这是同志们第一次深入工业区，第一次与产业工人直接接触。团员们下矿井、进夜校，除为工人演出外，还给工人上文化课，讲解时事，辅导工人排戏，并筹组“港、窑、湖抗敌后援会”，秘密地帮助工人组织了一支武装游击队。在与工人的交往中，深受工人阶级那坦诚、真挚的品格所感染，对团员们的思想觉悟影响很大。一批活报剧，就是在这种感受中创作出来的。这些戏，不仅在工矿广场与据产演出。搬到街头、卡车上进行流动演出，产生了极大的宣传鼓动作用。

在这段时间，赵明、严恭编导的在石灰窑演出的《同心合力打东洋》和徐韬、王为一编导的在武汉演出的《为自由和平而战》，从剧本内容、结构到演出方式都作了大胆尝试。《同心协力打东洋》演出时舞台一分为二，中间隔一壁，一面是资方，一面是劳方。抗战爆发了，工人和民族资本家联合抗日，中间的壁也就撤去了。《为自由和平而战》的演出，则是从报幕人作时事报告开始，一场场展开飞机坦克海陆空坤的战斗场面，最后又以政论式的时事报告结束。这些技术与结构手法的使用，取得了很好的艺术效果，剧场气氛的热烈，可以说盛况一时。

同志们还为专门来中国援华抗日的苏联空军演出专场，当舞台天幕上出现苏联飞机战斗的雄姿时，博得了苏联援华空军的阵阵掌声。

几年后，在“西南剧展”时，魏曼青写道：“由于（抗敌剧团）沿江及武汉的工作，与其他团队的经验，证明演剧队不仅至为需要，而且能发挥其无上之鼓舞动力及组织力量。惟其成败需视剧本内容、演出形式能否切合需要并为一般士兵所乐于接受而定。因此常为人所疑惑之“演剧能否有助抗战”问题始得解答，而“如何创作现实主义的剧本与推动新演剧运动”则成为多数工作者研究与思考之中心问题“。魏曼青这一回顾，不但回答了他们对不了解抗战救亡演剧作用的非议，也道出了这一批日后成了演剧队骨干的抗敌剧人的追求与探索。